https://www.ibna.ir/vdcevp8xnjh8ezi.b9bj.html
گفت‌وگوی ایبنا با علی کریمی-2
پژوهش هنر امروز بیشتر به هنر غربی می‌پردازد/ سخن از تاریخ هنر ایران بسیار کم شده‌است
علی کریمی استاد دانشگاه مطرح گفت: دانشجویان رشته‌های هنری اغلب با تاریخ هنر بیگانه هستند و این جای تأسف دارد. با وجود تلاش بسیار استادان برای معرفی تاریخ هنر با زبانی شیوا و ساده؛ دانشجویان از درس‌های تخصصی نسبت به درس تاریخ هنر ایران بیشتر استقبال می‌کنند.
سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - فاطمه ناصری‌فر: استادان دانشگاه معتقدند تألیفات هنری در سطح دانشگاهی و انتشاراتی به‌شدت کم شده است و اکثر پژوهشگران به ترجمه روی آورده‌اند. منابع، رفته‌رفته از هنر اصیل ایرانی و اسلامی فاصله می‌گیرند و رو به‌سوی هنر مدرن غربی دارند. در این باب گفت‌وگویی با علی کریمی استاد دانشگاه و دکترای «تاریخ تطبیقی و تحلیلی هنر اسلامی» داشتیم تا از دانش او در این زمینه استفاده کنیم. کریمی در دانشگاه‌هایی نظیر سوره و علم‌و‌فرهنگ تدریس می‌کند و اخیراً کتابی تحت عنوان «اندیشه و آثار ذبیح بهروز» منتشر کرده است.
آن‌چه در ادامه می‌خوانید بخش دوم از گفت‌وگو با علی کریمی پیرامون مسئلۀ تألیف هنری است:
پیش از این کتابی با عنوان «اندیشه و آثار ذبیح بهروز» نوشته‌اید. لطفاً کمی درمورد ایدۀ تألیف این کتاب و نقش ذبیح بهروز در تاریخ ادبیات نمایشی ایران توضیح دهید.
ذبیح بهروز در زمینه‌های گوناگونی صاحب قلم بوده‌اند. در موزۀ «زمان» در زعفرانیۀ تهران، تصویری از آقای بهروز و فعالیت‌های ایشان تحت عنوان تاریخ‌نگاری تقویم ایران موجود است. او در زمینۀ تاریخ‌نگاری ایران، نمایشنامه، الفبا، دستور زبان، زبان پهلوی، زبان اوستایی، فرهنگ ایران باستان، شرق‌شناسی و چند زمینه دیگر فعال بوده است. ذبیح بهروز به عنوان یک پیشگام در عرصۀ نمایشنامه نویسی و تاریخ نمایشنامه نویسی ایران به حساب می‌آید. در دوره قاجار و پهلوی وقتی تاریخ ادبیات نمایشی ایران را بررسی می‌کنیم، متوجه می‌شویم که در آن زمان نیز متأسفانه ما اثر نمایشی از خودمان تألیف نکرده‌ایم و یا بوده ولی بر مبنای ساختار درام نویسی نبوده است. درام‌نویسی که ارسطو در زمان یونان در کتاب بوطیقای خودش مطرح کرده است؛ ساختاریست که هم‌اکنون نیز در نمایشنامه‌ها جریان دارد و مبنای درام‌نویسی در جهان است. اما در آن زمان در ایران ما صرفاً متنی داشتیم که بیشتر توصیفی بوده است و نه نمایشنامه؛ یا اغلب ترجمه آثار خارجی بوده است. دورۀ قاجار اوج دورۀ ترجمه‌نویسی بوده است؛ به دلایل مختلفی مثل آشنایی با اروپاییان و فراروی از مرزها و غیره.
نمایشنامه‌نویسان ما نیز در آن دوران خودشان دست به قلم نمی‌بردند بلکه اغلب آثاری از نمایشنامه‌نویسان بنام جهانی ترجمه می‌کردند. بهروز و نمایشنامه‌نویسان دیگری که در دهۀ 20 تا 40 فعالیت داشته‌اند، خودشان دست به نگارش آثار نمایشی با همان ساختاری که در جوامع غربی پذیرفته شده است، زدند. به همین دلیل در تاریخ ادبیات نمایشی ایران پیشگام این حوزه محسوب می‌شوند. نمایشنامه‌نویسانی همچون سید علی نصر، ذبیح بهروز و حسن مقدم. کار این افراد سترگ بوده چرا که در زمان خودشان نمایشنامه‌هایی فراتر از آثار نمایشی دیگر که اغلب ترجمه بوده نوشته‌اند. من در این کتاب به نقش ذبیح بهروز در تاریخ ادبیات نمایشی و سیر تحول نمایشنامه‌نویسی ایران پرداخته‌ام. در دورۀ معاصر نیز نمایشنامه‌نویسان ما می‌توانند از او الگوبرداری کنند. ساده‌نویسی و دراماتورژی کردن و عرضۀ نمایشنامه‌هایی از دوران قاجار و مشروطه با بیانی جدید باعث آشنا شدن ما با فرهنگ و هنر آن دوره می‌شود. این مسئله را در زمینه‌های دیگر هنر اسلامی نیز باید پرورش داد. یعنی باید آثار هنری گذشته را اکنون با بیانی تازه مطرح کنیم تا برای مخاطب جذابیت داشته باشد. من اخیرا درسی داشتم در دانشگاه تحت عنوان «سیر تحول و تطور نقوش و نمادها در هنرهای اسلامی ایران»؛ در آن درس ما ملاحظه می‌کردیم که از دوران هخامنشیان و پیش از اسلام تا دوران معاصر چه نقوشی در هنر داشتیم و این نقوش چه سیری را طی کرده‌اند. دانشجویان من هر کدام آثار هنری گوناگونی را بررسی کردند. از منسوجات گرفته تا نگارگری و خوشنویسی. ما به این پرداختیم که چه نقوش و نمادهایی مثلاً در دوره هخامنشی بوده و سپس در دوره‌های بعدی بازآفرینی شده است. این نکته برای مخاطب امروزی ما بسیار جالب توجه است. یا به عنوان مثال در زمینۀ پوشاک، لباس‌هایی که اِلمان‌هایی از گذشته دارند برای مخاطب جالب‌اند. این همان بازآفرینی هنر اسلامی در دوره معاصر است. چه چیزی از این بهتر که ما برای نسل امروزی هنر اسلامی و ایرانی را با زبان و بیانی جدید در آثار هنری گوناگون منعکس کنیم. این روند قطعاً نحوۀ ارتباط‌گیری مخاطب را با گذشته تسهیل می‌کند. حالا ما در مورد نمایشنامه‌نویسی همین کار را کردیم. نمایشنامه‌های ذبیح بهروز به زبانی سخت و مربوط به دوره قاجار بودند و ما با کمک یک مورخ این زبان را دراماتورژی و ساده کردیم تا بتوانیم به مخاطب ارائه دهیم. همانطور که گفتم این روند را می‌توان درمورد هنرهای گوناگون به کار برد.
این نمایشنامه‌ها رویکرد خاصی داشته‌اند؟
نمایشنامه‌هایی که آقای بهروز کار کردند در دوره قاجار و پهلوی اول بیشتر تعلیمی بوده است. رویکرد تعلیمی و آموزشی و تربیتی با محوریت مولفه‌های باستان‌شناسانه داشته است.
.jpg)
آیا برای ادامه نیز در زمینۀ هنر در فکر تألیف کتابی هستید؟
بله. در دورۀ پهلوی دوم نقاشی نوگرا وجود دارد با نام «علی کریمی» که از قضا هم‌نام با بنده است. او یک نقاش تأثیرگذار در حوزۀ نقاشی نوگرای ایرانی در دهۀ 30 و 40 یعنی دوره جنبش سقاخانه‌ای بوده‌است و با حضور او در این دوران، نوگرایی را در هنرهای تجسمی به ویژه در نقاشی، مجسمه‌سازی، پیکره و معماری مشاهده می‌کنیم. علی کریمی در آن زمان نقاش بنامی بوده و در اصفهان تدریس می‌کرده و بعدها مدرس هنرستانی در تهران شده است. او شاگردان بسیار مهمی داشت که در زمینۀ گرافیک، نقاشی و پوسترسازی بسیار مطرح بودند. متاسفانه اطلاعات زیادی در مورد او وجود ندارد و تاکنون کسی به طور خاص به او نپرداخته است.
بنده از آنجایی که پیرامون تاریخ هنر فعالیت دارم، این پژوهش را مناسب دیدم تا به ابعاد فکری، آثار و تأثیرگذاری‌های او در زمینۀ جریان هنر معاصر ایران بپردازم. او در دورۀ پهلوی اول زندگی می‌کرده که ذیل دوره معاصر تعریف می‌شود و بر هنرمندان دیگر نیز به ویژه در زمینه نقاشی و گرافیک تأثیرگذار بوده است. این دو رشته هنری در آن دوران بسیار مهم بودند و در نمایشگاه‌ها و موزه‌های ما به آن‌ها می‌پرداختند. البته با توجه به اینکه منابع و اطلاعات برای این پژوهش بسیار کم است، بنده با کمک پژوهشگران و استادان این حوزه، سعی دارم تحقیقی ساختارمند و جامع پیرامون ابعاد فکری و شخصیتی و آثار هنری این نقاش انجام دهم. هم‌نام بودن من با او نیز توفیقی است که باعث شد سهمی در این پژوهش داشته باشم. در صورتی که خوب پیش برود این پژوهش می‌تواند پژوهشی دسته اول در این حوزه باشد. امیدوارم برای ابتدای سال جدید این تألیف را منتشر کنیم.
شما از تأثیرگذاری این نقاش بر جریان نقاشی و تصویرسازی نوگرای ایران صحبت کردید، در صورتی که اکثر مردم حتی نام او را نیز نشنیده‌اند. به نظر شما علت این ناشناخته بودن در چیست؟
این دقیقاً یکی از نقص‌های مقولۀ تاریخ‌نگاری هنر در کشور ماست. همین الان درس‌هایی که در دانشگاه‌ها تحت عنوان «تاریخ هنر» نام گذاری می‌شود وقتی به دوره معاصر می‌رسیم صرفاً به توضیح یک سری از پارامترهایی که در دوره معاصر تعریف شده‌اند، می‌پردازد. پارامترهایی مثل جنبش سقاخانه، مدرسه صنایع مستظرفه، هنرهای زیبا و مباحثی از این قبیل که بارها و بارها گفته شده‌اند و در کتاب‌ها و جریان‌های هنری معاصر نقل شده‌اند. کمتر پیش می‌آید که به معرفی شخصیت‌ها و هنرمندان بپردازیم. البته هنرمندانی نیز معرفی می‌شوند اما صرفا هنرمندانی که بنام بوده‌اند و آثارشان بسیار به نمایش گذاشته شده است. هنرمندانی هم داشتیم که همچون علی کریمی اکنون به نام نیستند اما بر شاگردانشان بسیار تأثیرگذار بوده‌اند و در خفا به عنوان استادی که در رشد و تعلیم آن‌ها تأثیرگذار بوده، فعالیت داشته‌است. به طور کلی در جوامع دانشگاهی وقتی صحبت از درس «تاریخ هنر» می‌شود متأسفانه از مدرسین و استادانی دعوت می‌شود که با این مباحث آشنایی کاملی ندارند و اصلاً رشته تحصیلی‌شان این درس نبوده است. در رشته «پژوهش هنر» نیز بیشتر به هنر معاصر آن هم از نوع غربی پرداخته می‌شود و کمتر پیش می‌آید که از تاریخ هنر خودمان بحث کنند. این یک طرف ماجراست. در طرف دیگر دانشجویان رشته‌های هنری نیز اغلب با تاریخ هنر بیگانه هستند و این جای تأسف دارد. هر چقدر هم که ما تاریخ هنر را زبانی شیوا و ساده، با تصاویر و نکات کاربردی مطرح کنیم؛ دانشجویان از واحدهای دیگرشان (که البته برایشان بسیار کاربردی و مفید است) همچون عکاسی در شب و کارگاه نور بسیار بیشتر استقبال می‌کنند تا درس تاریخ هنر ایران. من فکر می‌کنم علاقه‌مندی دانشجویان ما نسبت به این مفاهیم بسیار کم است. این نقصی است که در نسل جدید وجود دارد.
دلیل اصلی بیگانگی نسل جدید با هنر اصیل اسلامی و ایرانی را در چه چیز می‌بینید؟
تصویری که از هنر ما تعریف شده است حتی در نشانه‌ها و المان‌های شهری نیز تصویر بیگانه‌ای است؛ چرا که بازگشت به هنر پیشین با مؤلفه‌های هویتی مدرن ترکیب شده است. ما باید بپذیریم جریانی که الان وجود دارد جریانی است که کمتر به اصالت فرهنگی توجه دارد و بیشتر به طرف همسو شدن با جریان کشورهای مدرن دارد. متأسفانه این جریانی است که وجود دارد و این علاقه‌مندی در نسل کنونی ناگزیر شکل گرفته است. به هر حال هویت‌های گذشتۀ ما زمانی حفظ می‌شود که مدام تکرار شوند و استمرار داشته باشند و نمودهای آن در جامعه وجود داشته باشد. وجود نمودها در جامعه نکتۀ مهمی است، تا زمانی که نمودی از هویت ما در جامعه، حالا در هر زمینه‌ای اعم از هنر و ادبیات و فرهنگ، وجود نداشته باشد؛ نمی‌توان انتظار داشت دانشجوی 20 سالۀ ما بتواند با این هویت ارتباط بگیرد. چرا اِلمان‌های شهری با رویکرد ایرانی اسلامی مجوز نمی‌گیرند و به راحتی و سرسری از آن‌ها گذر می‌شود؟ معماری‌ای که ما در شهرهایمان می‌بینیم، هم ناهمگون است و هم نشانه‌ای از معماری ایرانی اسلامی در آن‌ها نیست. معدود ساختمان‌هایی وجود دارند که چنین معماری‌ای را بروز دهند. در زمینه طراحی پوستر نیز همین معضل مطرح است. اِلمان‌هایی که در پوسترها به کار می‌رود اِلمان‌هایی است که با مولفه‌های ایرانی ما سازگاری ندارد. مثلا من اخیرا پوستری دیدم که برای نشستی با موضوع «معماری و تمدن اسلامی» طراحی شده بود. زمینه‌ای که برای این پوستر انتخاب شده بود مشخصی نبود که در صدد به نمایش گذاشتن کدام اِلمان از معماری اسلامی است. وقتی جنبه‌هایی که نهادهای فرهنگی و متولیان این امر در نظر می‌گیرند همسو با هویت اصیل ایرانی و اسلامی نیست، دیگر نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم دانشجوی ما خودجوش با این اصالت فرهنگی ارتباط بگیرد. هرچقدر عوامل بیرونی بیشتر بر این نقش تأکید کنند، طبیعتاً علاقه‌مندی دانشجویان نیز بیشتر می‌شود. این مسئلۀ مهمی است که من با دانشجویان خود نیز مطرح می‌کنم و آن‌ها خودشان نیز از این بابت ابراز ناراحتی می‌کنند که در حال حاضر هیچ مؤلفه‌ای که بتوانند تحت عنوان «معماری اسلامی» در سطح جامعه مشاهده کنند، وجود ندارد و این مؤلفه‌ها صرفاً در بناهای تاریخی موجود است. خب این برای دانشجویان جذابیتی ندارد و آن‌ها در صدد این هستند که ببینند در دورۀ معاصر چه بنا و اثری با هویت ایرانی ساخته شده است. البته بناهایی وجود دارد، اما بسیار کم است.
